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品鉴｜流失加拿大山西晋南壁画《朝元图》解读
《朝元图》
它描绘了道教中万神朝拜的华丽场景，
代表了中原地区寺观壁画的最高水平。
本期推出的文章，
即是对该壁画的解读，
其中人物解读部分由徐强先生撰稿。
这里的《朝元图》，是指流失到加拿大的两铺山西元代壁画。因壁画原在山西晋南平阳府（今山西临汾）某道观，也就被学界称为平阳府壁画。
这两铺壁画命运多舛，历经坎坷。庙宇原址在何处，绘制时间已经无考，自1936年被日本商人盗运出国并转售给加拿大多伦多皇家安大略博物馆后，经历过多次修缮，基本恢复了原貌，现今在远离故土的万里之外，默默地展现在该馆的怀履光主教展厅中。
流失海外壁画是中国古代壁画的重要组成部分。在原作欣赏受到局限，临摹与复制就成为传播的有效手段。江苏理工学院传统王岩松教授领衔的壁画研究所团队，以原工艺、原材料、原尺寸对这一流失壁画《朝元图》进行了再现性复制。
流失加拿大山西晋南壁画《朝元图》解读
壁画由东、西两壁组成，壁画无题记，据图像风格和宗教内涵来看，很可能作于13世纪晚期。其主神体系，上承宋代道教神系，下接元代后期的全真神系，与永乐宫三清殿壁画一脉相承，为同一系统，代表了中原地区寺观壁画的最高水平。
《朝元图》是道教壁画中常见的题材，一般表现各路神仙朝拜道教最高神三清的场景。这两幅巨制《朝元图》长逾10米、高约3米，描绘了道教中万神朝拜的华丽场景，两壁的构图结构是以四帝、二后、四圣为主体。众神多作半侧面像，按照东西朝向中央神坛，与永乐宫三清殿壁画在风格和图像上极为相似。
横屏从左向右观看
史籍记载，这个团队的首领叫朱好古，是平阳府襄陵县人，这两幅壁画和永乐宫《朝元图》一脉相承，可以基本确认是一个团队所作，也是元代的作品，因此，现在一般把这两幅壁画称作“平阳府某道观《朝元图》”。
《朝元图》表现的各路神仙大致可分三等。第一等位于画面中部，有头光，身材特别高大，可以理解为地位较高的主神；第二等位于画面两侧，也有头光，但身形略小，是次等神仙的形象；第三等没有头光，身形较小，是侍女或童子的形象。
先从西壁看起。西壁南侧有十二位带头光的次等神仙形象。在中华传统文化中，十二往往与十二生肖、十二地支相关，这十二位神仙就是道教中十二元辰的形象。十二元辰的名字按十二地支，分别称子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥神。
左上角的子神的头冠中有鼠的形象，丑神的头冠则有一个白色的牛头，背对画画的卯神怀中抱着一只小兔子，左下角这位神仙头冠上没有标志，但被身前的小狗暴露了的身份，他是戌神。虽然十二元辰的名字、形象都与十二生肖有关，但在道教中他们并不主管生肖，而是分管一年中的十二个月。
其中戌神的形象和永乐宫《朝元图》中一位太乙神非常接近，印证了两组《朝元图》是一个团队的作品。
西壁中间的三位主神，左边两位的身份基本可以确定，女神是金母元君，也就是俗称的西王母，中间是东华帝君，也就是俗称的东王公，它们分别表现的是古代帝后的形象。西王母戴凤冠，穿皇后礼服；东王公戴冕旒，袞服上有龙、山等十二章纹，这是皇帝专用的服装纹饰。
右侧这位主神的身份有争议。他的穿着和其他主神都不同，东西两壁六位主神中，女性都是凤冠皇后的形象，其他男性主神都是冕旒帝王的形象，只有这位神仙戴束发小冠，穿云纹袍服。
有观点认为这是老子，但道教中老子就是太上老君，是道教最高神三清之一，而《朝元图》各路神仙朝拜的就是三清，老子带着自己的下属部众朝拜自己显然不对。也有观点认为这两幅壁画不是来自道观、而是佛教寺院，所以北壁正中供奉的不是三清而是佛祖，通过表现太上老君等道教诸神朝拜佛祖，来凸显佛教的地位。
从明代起，确实在很多佛寺壁画中出现了道教诸神、儒家诸圣和佛家的菩萨、诸天共同朝拜佛祖的场景，被称为“水陆画”，但水陆画的初衷是体现三教合流，追求的是不同宗教的和谐与融合，所以，在目前可确认的佛寺水陆画中，虽然也有道教神仙、儒家圣贤，但绝不会出现道教最高神三清和儒家最高圣孔孟。如果孔孟和三清也朝拜佛祖，显然不是和谐与融合，而是炫耀甚至贬低，这不是佛家本心所在。那么这位主神是谁？
还有观点认为他是道教四帝中的一位。道教神仙中地位最高的是三清，之下是玉帝、天地的主宰，玉帝之下是四帝，也称四御，分别是北极紫微大帝、勾陈天皇大帝、南极长生大帝和后土地母元君。在这组《朝元图》的东壁有紫微和后土的形象，所以西壁的这一位很可能是勾陈或南极中的一位。从中国文化讲究对称的传统来看，和东壁的北极紫微大帝相对，是南极长生大帝的可能性更大一些。
道教自东汉末年发端，在两千年的流传发展过程中，神仙的形象、甚至名字都在不停演变，民间演绎更多，所以对于诸神形象的解读，很多时候并没有唯一的答案，只要有据即可讨论。
西壁三位主神北侧有九位神仙。一种观点认为，中华传统文化中，九和八分别对应九宫八卦，所以这是九宫太乙的形象。九位太乙神各居一宫，和八卦一起组合运转，造就世间万物的发展变化。
另一种观点认为这是南斗六星和三台星君的组合，南斗主生，所以南斗六星面目慈祥，文官装扮，而三台星君又称三台华盖星君，鲁迅有诗“运交华盖欲何求”，华盖星有时会带来厄运，所以三台星君都是腰间佩剑、面相威严。
西壁北侧的两位前导是道教四位护法神中的两位，和东壁两位一起合称“北极四圣”。其中，左侧的是翊圣黑煞将军，右侧的是天猷副元帅。
相对来说，《朝元图》东壁北侧的两位前导护法神、“北极四圣”中的另外两位知名度更高，他们分别是天蓬元帅和真武佑圣真君。
其中，左侧的凶神是天蓬元帅，虽然在小说《西游记》中被演绎成了“二师兄”，但实际上，天蓬元帅是道教中非常重要的护法神，在“北极四圣”中排名第一。天蓬和天佑两位长得很像，都是披头散发的凶神，想要区分有个简单的办法：数胳膊，天蓬三头六臂，天佑三头四臂。东壁的天蓬六只手分持兵器、法器，西壁的天佑则两手持双剑、两手开弓。
天蓬元帅身边的真武佑圣真君也就是人们熟知的真武大帝。这个形象也有一些误读，但真武是北方之神，北方五行属水、色尚黑，四象属玄武，这位神仙身穿黑衣，脚下有龟蛇盘旋，所以不可能是别的神仙。
今天真武在道教中地位非常之高，为什么在这幅壁画中只是个位在边缘的护法神呢？这和中国佛教中观音菩萨的地位自南北朝后期突然提高相类似。明代开始，真武的地位在皇家的加持推动之下越来越高，这幅壁画创作于元代，这时真武还是“真君”，而到明代之后已经是“大帝”，提高到了同一壁画中“四帝”等几位主神的级别。
真武身后是七位带头光的神仙，道教中的数字“七”往往指向北斗七星，这就是七位北斗星君的形象。七位星君各有执掌，比如大家熟悉的文曲星君、武曲星君，就是北斗七星中的两位。
前述壁画西壁十二元辰中戌神的形象与永乐宫《朝元图》中一位太乙神形象相似，其实，两组《朝元图》中的天蓬和天佑也很相像，而北斗七星旁边这位小童在永乐宫壁画中同样可以看到类似形象，从这些相似之处，可以推断两组壁画的画工团队有着紧密的联系或传承关系。
中国古代壁画的绘制技法与传承独具特色，每个画工团队的负责人都会珍藏有“独门秘笈”“镇班之宝”，称为“稿本”，通俗说就是素材绘本。各类人物、器皿、花卉、纹饰的形象和画法都相对固定在这套稿本中，团队想要接一单工程，比如某个寺庙需要绘制某一题材的壁画，画工团队负责人就会先依据稿本素材创作出整幅壁画的小样，给寺庙、也就是甲方审看，有时还会有几个画工团队“竞标”的情况。小样审核通过、或者竞标成功后，团队就依照小样来绘制施工。
因为壁画是按小样放大绘制的，小样又是根据稿本创作的，所以同一个画工团队创作的不同壁画中，虽然人物的身份、位置、排列组合会有不同，但因为出自同一套稿本，往往就会出现相似甚至相同的形象。
比如刚才提到的平阳府《朝元图》中的戌神，这个人物形象应该就在某个画工团队的稿本中，同一个团队在绘制永乐宫《朝元图》的时候，把这个稿本中的形象换个位置、改个身份，就成了太乙神。分处两地的两位不同神仙，因为形象来自同一套稿本，一脉相承，所以非常相似。稿本是画工团队负责人、也就是师傅的传家宝，精通稿本内容乃至得到师傅相传、拥有了保存稿本的权力，才能真正成为一代名师，带领团队进行创作。
对照稿本画出小样是白描绘本，只有线条、没有填色，传世的《朝元仙杖图》据推测就是绘制于宋代的壁画小样。小样确定后，绘制施工前会先把小样放大，在纸上画一个与实际壁画等大的粉本，也只有线条、不填色。粉本上墙有两种做法：
一种是用针沿粉本上的线条扎出连续的小孔，然后把粉本铺在墙壁上用装满白粉的粉袋沿小孔拍打，揭掉粉本后墙面上就会出现画作的线条；
另一种是在粉本背面沿着线条涂粉，然后把粉本覆盖到墙上沿着线条按压，这样墙面上也可以留下线条。中国传统绘画中，线条最为重要，壁画也同样如此。
画一幅壁画，先由画工团队里的师傅画好所有的线条，涂色的工作大都由其他画工或学徒来完成。民间工匠画各个工序的着色用量皆依据标注代号，口诀，一目了然。
刘凌沧在《传统壁画的制作和技法》中记录如下：
这些“代号”是：工红，六绿，七青，八黄，九紫，十黑，一米色(米黄)、二浅青、三香色(茶褐色)、四粉红(玫瑰红)、五藕荷(紫色)。主绘画师按照不同人物地位的需要，用代号分别注明在已句好墨线入物上，例如画中人衣服需要涂蓝色，便注上一个“七”字，如是浅蓝，注上“二七”(即稍浅的意思)，再浅的蓝，就注上“三七”(更浅的意思)。如果深绿注上一个“六”字，再浅注上“二六”，再浅注上”三六”，深红注上”大工”，正红注”工”字，浅红注“二工”……，如此类推。助理画工便可按照“代号”把各种不同的色彩分别涂上去。当然，除了这些大的色块，特别细致的地方师傅也会亲自出手来上色。
中国古代大型壁画的工作量巨大，据传永乐宫《朝元图》用了20多年才完成，王岩松老师团队复制平阳府《朝元图》也用了三年多时间。
东壁正中三位主神，中间一位是玉皇大帝，道教中主宰天地万物的大神。左边是“四帝”中排名第一的北极紫微大帝，主管天上日月星辰。
玉帝和紫微的形象乍看很相似，都穿袞服、戴冕旒冠，但其实有些细节是有区别的。冕旒冠是中国古代级别最高的冠帽，但并非皇帝专用，诸侯王等高级贵族也可以使用，区别在于旒的数量。画中的玉帝按天子制用12旒，而紫微用11旒，比玉帝少一旒，说明他的地位相对较低。
右边的女性神仙是后土地母元君，俗称后土娘娘，主管大地之上的山川岳渎，也可以理解为大地女神，她的标志是花树花钗冠正中的坤卦卦象，周易云“乾为天、为父，坤为地、为母”，以坤卦为标志，既体现了后土元君的女性身份，也表明了她大地之神的职掌。
东壁三位主神右侧、三男两女五位神仙是五星的形象：木、火、土、金、水。在中国传统文化中，木火土金水五星也对应着东西南北中五行和青黄赤白黑五色，火星对应南方，南方尚赤，所以最上方身穿红袍的是火星，金星对应西方穿白色，水星对应北方穿黑色，木星对应东方穿青色，土星居中央穿黄色。
因为火星承担着降妖除魔的职能，所以长像凶恶，手持镇妖宝剑。中间一排左侧的金星怀里抱着一把包在包袱里的琵琶，按道教的说法，金星善音律，所以很多绘画中的金星都是这种抱琵琶的女性形象。中间一排右侧的水星一手执笔、一手执书卷，按道教说法，水星负责以文章术数教化众人，这是水星的工作。木星是一位美男子的形象，而土星是一位相貌奇特的老人，类似的老人形象在永乐宫《朝元图》中也有出现。
有意思的是，在中国传统文化中，五星也对应着不同的动植物，比如水星对应的是猴子，我们可以看到水星的头冠正中就有猴的形象，有的作品中水星的身边还会蹲着一只小猴；火星对应的是驴，头冠上画着一个驴头，有的作品中火星是骑驴的形象；金星对应凤，所以头戴凤冠，有时是骑凤的形象；木星会拿着桃子；土星则是牵牛或骑牛的形象。
金星怀抱的琵琶和今天常见的琵琶不同，颈部有个大拐弯儿，称为曲项琵琶，也叫龟兹琵琶。这种琵琶南北朝时期经龟兹传入中原，唐代出现了直项琵琶并逐渐取代曲项琵琶流传至今，到宋代曲项琵琶就很少见了，为什么元代壁画上还会有曲项琵琶的形象？
一种观点认为和稿本流传有关，也就是这幅壁画依据的稿本绘于唐代，经历代画工传承，到元代仍在使用，所以元代壁画上会出现唐代琵琶的形象。
同理，在宋元时期的很多壁画中可以看到唐代建筑的形象，可以推测，画工团队如果按当时的建筑重新绘制稿本成本较高，而延用传承下来的唐代稿本可能是更省事的做法。
唐代的人物画有“吴带当风”的说法，而这幅《朝元图》中的人物，衣袖、飘带具有迎风起舞的动势，也蕴含“吴带当风”的美感。据文献记载，唐代吴道子绘制了大量的壁画，虽然原画今天已经看不到了，但由他绘制的稿本很可能代代流传，到元代仍然影响着包括朱好古团队在内的晋南画工，而这一时期的晋南壁画也就拥有了浓厚的唐代遗风。
另一种观点认为，唐代以后，虽然曲项琵琶在中国逐渐淡出，但直到明代才在中原基本消失，元代虽然直项琵琶已占主流，但曲项琵琶仍然在一定范围内使用，壁画中出现曲项琵琶正反映了这一情况。
东壁最右侧的五位神仙是五行神，也称五方神。他们的服色和五星神类似，也按青黄赤白黑五色，五行和五星密切相关，五行之星就是木火土金水五星。这五位神仙不仅是五方神，也是四季之神。
青衣的东方之神也是木神和春天之神，名叫勾芒；白衣的西方之神也是金神和秋天之神，名叫蓐收；黑衣的北方之神也是水神和冬天之神，名叫玄冥；红衣的南方之神也是夏天之神，名叫祝融；黄衣的中央之神也是土神，名叫后土，他不对应季节，而是社稷之神，居中统领四季五行五方。
五星神和五行神必须穿特定颜色的衣服，颜色不能乱，而其他的神仙穿什么颜色的衣服画工可以自己来决定，并没有一定之规。
但从壁画中可以发现一个有意思的规律：凡是红衣神仙，他身边必然是穿青、黑等冷色调衣服的神仙，绝不会有两个穿红神仙站在一起。同时，红衣神仙的衣带、佩饰必然是冷色调；相反，穿冷色调衣服的神仙，身上的衣带等等往往是红色。冷暖色调交替使用，形成良好的视觉效果。
王岩松老师团队在复原壁画的时候都按传统方法使用矿物质颜料，而不是今天常用的化学颜料，所以色彩鲜明而柔和，当然制作成本也非常高。
壁画中还可以看到一些题字，其中有些是后人的题迹，还有一些书写比较规矩的则是给壁画创作提供资金的供养人的姓名。
眼前这一精美的古代壁画复制作品，穿越历史风烟，传承着祖先的文化印记，凝结着一代代工匠的心血和巧思，这些绝世容颜，虽历经沧桑劫难，但终将灿烂不朽！
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中国通
讲好中国故事,传播中国声音
品鉴｜流失加拿大山西晋南壁画《朝元图》解读
《朝元图》
它描绘了道教中万神朝拜的华丽场景，
代表了中原地区寺观壁画的最高水平。
本期推出的文章，
即是对该壁画的解读，
其中人物解读部分由徐强先生撰稿。
这里的《朝元图》，是指流失到加拿大的两铺山西元代壁画。因壁画原在山西晋南平阳府（今山西临汾）某道观，也就被学界称为平阳府壁画。
这两铺壁画命运多舛，历经坎坷。庙宇原址在何处，绘制时间已经无考，自1936年被日本商人盗运出国并转售给加拿大多伦多皇家安大略博物馆后，经历过多次修缮，基本恢复了原貌，现今在远离故土的万里之外，默默地展现在该馆的怀履光主教展厅中。
流失海外壁画是中国古代壁画的重要组成部分。在原作欣赏受到局限，临摹与复制就成为传播的有效手段。江苏理工学院传统王岩松教授领衔的壁画研究所团队，以原工艺、原材料、原尺寸对这一流失壁画《朝元图》进行了再现性复制。
流失加拿大山西晋南壁画《朝元图》解读
壁画由东、西两壁组成，壁画无题记，据图像风格和宗教内涵来看，很可能作于13世纪晚期。其主神体系，上承宋代道教神系，下接元代后期的全真神系，与永乐宫三清殿壁画一脉相承，为同一系统，代表了中原地区寺观壁画的最高水平。
《朝元图》是道教壁画中常见的题材，一般表现各路神仙朝拜道教最高神三清的场景。这两幅巨制《朝元图》长逾10米、高约3米，描绘了道教中万神朝拜的华丽场景，两壁的构图结构是以四帝、二后、四圣为主体。众神多作半侧面像，按照东西朝向中央神坛，与永乐宫三清殿壁画在风格和图像上极为相似。
横屏从左向右观看
史籍记载，这个团队的首领叫朱好古，是平阳府襄陵县人，这两幅壁画和永乐宫《朝元图》一脉相承，可以基本确认是一个团队所作，也是元代的作品，因此，现在一般把这两幅壁画称作“平阳府某道观《朝元图》”。
《朝元图》表现的各路神仙大致可分三等。第一等位于画面中部，有头光，身材特别高大，可以理解为地位较高的主神；第二等位于画面两侧，也有头光，但身形略小，是次等神仙的形象；第三等没有头光，身形较小，是侍女或童子的形象。
先从西壁看起。西壁南侧有十二位带头光的次等神仙形象。在中华传统文化中，十二往往与十二生肖、十二地支相关，这十二位神仙就是道教中十二元辰的形象。十二元辰的名字按十二地支，分别称子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥神。
左上角的子神的头冠中有鼠的形象，丑神的头冠则有一个白色的牛头，背对画画的卯神怀中抱着一只小兔子，左下角这位神仙头冠上没有标志，但被身前的小狗暴露了的身份，他是戌神。虽然十二元辰的名字、形象都与十二生肖有关，但在道教中他们并不主管生肖，而是分管一年中的十二个月。
其中戌神的形象和永乐宫《朝元图》中一位太乙神非常接近，印证了两组《朝元图》是一个团队的作品。
西壁中间的三位主神，左边两位的身份基本可以确定，女神是金母元君，也就是俗称的西王母，中间是东华帝君，也就是俗称的东王公，它们分别表现的是古代帝后的形象。西王母戴凤冠，穿皇后礼服；东王公戴冕旒，袞服上有龙、山等十二章纹，这是皇帝专用的服装纹饰。
右侧这位主神的身份有争议。他的穿着和其他主神都不同，东西两壁六位主神中，女性都是凤冠皇后的形象，其他男性主神都是冕旒帝王的形象，只有这位神仙戴束发小冠，穿云纹袍服。
有观点认为这是老子，但道教中老子就是太上老君，是道教最高神三清之一，而《朝元图》各路神仙朝拜的就是三清，老子带着自己的下属部众朝拜自己显然不对。也有观点认为这两幅壁画不是来自道观、而是佛教寺院，所以北壁正中供奉的不是三清而是佛祖，通过表现太上老君等道教诸神朝拜佛祖，来凸显佛教的地位。
从明代起，确实在很多佛寺壁画中出现了道教诸神、儒家诸圣和佛家的菩萨、诸天共同朝拜佛祖的场景，被称为“水陆画”，但水陆画的初衷是体现三教合流，追求的是不同宗教的和谐与融合，所以，在目前可确认的佛寺水陆画中，虽然也有道教神仙、儒家圣贤，但绝不会出现道教最高神三清和儒家最高圣孔孟。如果孔孟和三清也朝拜佛祖，显然不是和谐与融合，而是炫耀甚至贬低，这不是佛家本心所在。那么这位主神是谁？
还有观点认为他是道教四帝中的一位。道教神仙中地位最高的是三清，之下是玉帝、天地的主宰，玉帝之下是四帝，也称四御，分别是北极紫微大帝、勾陈天皇大帝、南极长生大帝和后土地母元君。在这组《朝元图》的东壁有紫微和后土的形象，所以西壁的这一位很可能是勾陈或南极中的一位。从中国文化讲究对称的传统来看，和东壁的北极紫微大帝相对，是南极长生大帝的可能性更大一些。
道教自东汉末年发端，在两千年的流传发展过程中，神仙的形象、甚至名字都在不停演变，民间演绎更多，所以对于诸神形象的解读，很多时候并没有唯一的答案，只要有据即可讨论。
西壁三位主神北侧有九位神仙。一种观点认为，中华传统文化中，九和八分别对应九宫八卦，所以这是九宫太乙的形象。九位太乙神各居一宫，和八卦一起组合运转，造就世间万物的发展变化。
另一种观点认为这是南斗六星和三台星君的组合，南斗主生，所以南斗六星面目慈祥，文官装扮，而三台星君又称三台华盖星君，鲁迅有诗“运交华盖欲何求”，华盖星有时会带来厄运，所以三台星君都是腰间佩剑、面相威严。
西壁北侧的两位前导是道教四位护法神中的两位，和东壁两位一起合称“北极四圣”。其中，左侧的是翊圣黑煞将军，右侧的是天猷副元帅。
相对来说，《朝元图》东壁北侧的两位前导护法神、“北极四圣”中的另外两位知名度更高，他们分别是天蓬元帅和真武佑圣真君。
其中，左侧的凶神是天蓬元帅，虽然在小说《西游记》中被演绎成了“二师兄”，但实际上，天蓬元帅是道教中非常重要的护法神，在“北极四圣”中排名第一。天蓬和天佑两位长得很像，都是披头散发的凶神，想要区分有个简单的办法：数胳膊，天蓬三头六臂，天佑三头四臂。东壁的天蓬六只手分持兵器、法器，西壁的天佑则两手持双剑、两手开弓。
天蓬元帅身边的真武佑圣真君也就是人们熟知的真武大帝。这个形象也有一些误读，但真武是北方之神，北方五行属水、色尚黑，四象属玄武，这位神仙身穿黑衣，脚下有龟蛇盘旋，所以不可能是别的神仙。
今天真武在道教中地位非常之高，为什么在这幅壁画中只是个位在边缘的护法神呢？这和中国佛教中观音菩萨的地位自南北朝后期突然提高相类似。明代开始，真武的地位在皇家的加持推动之下越来越高，这幅壁画创作于元代，这时真武还是“真君”，而到明代之后已经是“大帝”，提高到了同一壁画中“四帝”等几位主神的级别。
真武身后是七位带头光的神仙，道教中的数字“七”往往指向北斗七星，这就是七位北斗星君的形象。七位星君各有执掌，比如大家熟悉的文曲星君、武曲星君，就是北斗七星中的两位。
前述壁画西壁十二元辰中戌神的形象与永乐宫《朝元图》中一位太乙神形象相似，其实，两组《朝元图》中的天蓬和天佑也很相像，而北斗七星旁边这位小童在永乐宫壁画中同样可以看到类似形象，从这些相似之处，可以推断两组壁画的画工团队有着紧密的联系或传承关系。
中国古代壁画的绘制技法与传承独具特色，每个画工团队的负责人都会珍藏有“独门秘笈”“镇班之宝”，称为“稿本”，通俗说就是素材绘本。各类人物、器皿、花卉、纹饰的形象和画法都相对固定在这套稿本中，团队想要接一单工程，比如某个寺庙需要绘制某一题材的壁画，画工团队负责人就会先依据稿本素材创作出整幅壁画的小样，给寺庙、也就是甲方审看，有时还会有几个画工团队“竞标”的情况。小样审核通过、或者竞标成功后，团队就依照小样来绘制施工。
因为壁画是按小样放大绘制的，小样又是根据稿本创作的，所以同一个画工团队创作的不同壁画中，虽然人物的身份、位置、排列组合会有不同，但因为出自同一套稿本，往往就会出现相似甚至相同的形象。
比如刚才提到的平阳府《朝元图》中的戌神，这个人物形象应该就在某个画工团队的稿本中，同一个团队在绘制永乐宫《朝元图》的时候，把这个稿本中的形象换个位置、改个身份，就成了太乙神。分处两地的两位不同神仙，因为形象来自同一套稿本，一脉相承，所以非常相似。稿本是画工团队负责人、也就是师傅的传家宝，精通稿本内容乃至得到师傅相传、拥有了保存稿本的权力，才能真正成为一代名师，带领团队进行创作。
对照稿本画出小样是白描绘本，只有线条、没有填色，传世的《朝元仙杖图》据推测就是绘制于宋代的壁画小样。小样确定后，绘制施工前会先把小样放大，在纸上画一个与实际壁画等大的粉本，也只有线条、不填色。粉本上墙有两种做法：
一种是用针沿粉本上的线条扎出连续的小孔，然后把粉本铺在墙壁上用装满白粉的粉袋沿小孔拍打，揭掉粉本后墙面上就会出现画作的线条；
另一种是在粉本背面沿着线条涂粉，然后把粉本覆盖到墙上沿着线条按压，这样墙面上也可以留下线条。中国传统绘画中，线条最为重要，壁画也同样如此。
画一幅壁画，先由画工团队里的师傅画好所有的线条，涂色的工作大都由其他画工或学徒来完成。民间工匠画各个工序的着色用量皆依据标注代号，口诀，一目了然。
刘凌沧在《传统壁画的制作和技法》中记录如下：
这些“代号”是：工红，六绿，七青，八黄，九紫，十黑，一米色(米黄)、二浅青、三香色(茶褐色)、四粉红(玫瑰红)、五藕荷(紫色)。主绘画师按照不同人物地位的需要，用代号分别注明在已句好墨线入物上，例如画中人衣服需要涂蓝色，便注上一个“七”字，如是浅蓝，注上“二七”(即稍浅的意思)，再浅的蓝，就注上“三七”(更浅的意思)。如果深绿注上一个“六”字，再浅注上“二六”，再浅注上”三六”，深红注上”大工”，正红注”工”字，浅红注“二工”……，如此类推。助理画工便可按照“代号”把各种不同的色彩分别涂上去。当然，除了这些大的色块，特别细致的地方师傅也会亲自出手来上色。
中国古代大型壁画的工作量巨大，据传永乐宫《朝元图》用了20多年才完成，王岩松老师团队复制平阳府《朝元图》也用了三年多时间。
东壁正中三位主神，中间一位是玉皇大帝，道教中主宰天地万物的大神。左边是“四帝”中排名第一的北极紫微大帝，主管天上日月星辰。
玉帝和紫微的形象乍看很相似，都穿袞服、戴冕旒冠，但其实有些细节是有区别的。冕旒冠是中国古代级别最高的冠帽，但并非皇帝专用，诸侯王等高级贵族也可以使用，区别在于旒的数量。画中的玉帝按天子制用12旒，而紫微用11旒，比玉帝少一旒，说明他的地位相对较低。
右边的女性神仙是后土地母元君，俗称后土娘娘，主管大地之上的山川岳渎，也可以理解为大地女神，她的标志是花树花钗冠正中的坤卦卦象，周易云“乾为天、为父，坤为地、为母”，以坤卦为标志，既体现了后土元君的女性身份，也表明了她大地之神的职掌。
东壁三位主神右侧、三男两女五位神仙是五星的形象：木、火、土、金、水。在中国传统文化中，木火土金水五星也对应着东西南北中五行和青黄赤白黑五色，火星对应南方，南方尚赤，所以最上方身穿红袍的是火星，金星对应西方穿白色，水星对应北方穿黑色，木星对应东方穿青色，土星居中央穿黄色。
因为火星承担着降妖除魔的职能，所以长像凶恶，手持镇妖宝剑。中间一排左侧的金星怀里抱着一把包在包袱里的琵琶，按道教的说法，金星善音律，所以很多绘画中的金星都是这种抱琵琶的女性形象。中间一排右侧的水星一手执笔、一手执书卷，按道教说法，水星负责以文章术数教化众人，这是水星的工作。木星是一位美男子的形象，而土星是一位相貌奇特的老人，类似的老人形象在永乐宫《朝元图》中也有出现。
有意思的是，在中国传统文化中，五星也对应着不同的动植物，比如水星对应的是猴子，我们可以看到水星的头冠正中就有猴的形象，有的作品中水星的身边还会蹲着一只小猴；火星对应的是驴，头冠上画着一个驴头，有的作品中火星是骑驴的形象；金星对应凤，所以头戴凤冠，有时是骑凤的形象；木星会拿着桃子；土星则是牵牛或骑牛的形象。
金星怀抱的琵琶和今天常见的琵琶不同，颈部有个大拐弯儿，称为曲项琵琶，也叫龟兹琵琶。这种琵琶南北朝时期经龟兹传入中原，唐代出现了直项琵琶并逐渐取代曲项琵琶流传至今，到宋代曲项琵琶就很少见了，为什么元代壁画上还会有曲项琵琶的形象？
一种观点认为和稿本流传有关，也就是这幅壁画依据的稿本绘于唐代，经历代画工传承，到元代仍在使用，所以元代壁画上会出现唐代琵琶的形象。
同理，在宋元时期的很多壁画中可以看到唐代建筑的形象，可以推测，画工团队如果按当时的建筑重新绘制稿本成本较高，而延用传承下来的唐代稿本可能是更省事的做法。
唐代的人物画有“吴带当风”的说法，而这幅《朝元图》中的人物，衣袖、飘带具有迎风起舞的动势，也蕴含“吴带当风”的美感。据文献记载，唐代吴道子绘制了大量的壁画，虽然原画今天已经看不到了，但由他绘制的稿本很可能代代流传，到元代仍然影响着包括朱好古团队在内的晋南画工，而这一时期的晋南壁画也就拥有了浓厚的唐代遗风。
另一种观点认为，唐代以后，虽然曲项琵琶在中国逐渐淡出，但直到明代才在中原基本消失，元代虽然直项琵琶已占主流，但曲项琵琶仍然在一定范围内使用，壁画中出现曲项琵琶正反映了这一情况。
东壁最右侧的五位神仙是五行神，也称五方神。他们的服色和五星神类似，也按青黄赤白黑五色，五行和五星密切相关，五行之星就是木火土金水五星。这五位神仙不仅是五方神，也是四季之神。
青衣的东方之神也是木神和春天之神，名叫勾芒；白衣的西方之神也是金神和秋天之神，名叫蓐收；黑衣的北方之神也是水神和冬天之神，名叫玄冥；红衣的南方之神也是夏天之神，名叫祝融；黄衣的中央之神也是土神，名叫后土，他不对应季节，而是社稷之神，居中统领四季五行五方。
五星神和五行神必须穿特定颜色的衣服，颜色不能乱，而其他的神仙穿什么颜色的衣服画工可以自己来决定，并没有一定之规。
但从壁画中可以发现一个有意思的规律：凡是红衣神仙，他身边必然是穿青、黑等冷色调衣服的神仙，绝不会有两个穿红神仙站在一起。同时，红衣神仙的衣带、佩饰必然是冷色调；相反，穿冷色调衣服的神仙，身上的衣带等等往往是红色。冷暖色调交替使用，形成良好的视觉效果。
王岩松老师团队在复原壁画的时候都按传统方法使用矿物质颜料，而不是今天常用的化学颜料，所以色彩鲜明而柔和，当然制作成本也非常高。
壁画中还可以看到一些题字，其中有些是后人的题迹，还有一些书写比较规矩的则是给壁画创作提供资金的供养人的姓名。
眼前这一精美的古代壁画复制作品，穿越历史风烟，传承着祖先的文化印记，凝结着一代代工匠的心血和巧思，这些绝世容颜，虽历经沧桑劫难，但终将灿烂不朽！
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