中国古代壁画的复制与修复

Facsimile and Restoration of Ancient Chinese Mural Paintings

本期《画刊》特稿，我们邀约了王颖生（中央美术学院修复研究院院长）、侯黎明（敦煌研究院研究员）、罗世平（中央美术学院教授）、张青（永乐宫壁画保护研究院陈列展览部主任）参与话题讨论。

王颖生围绕中央美术学院修复研究院的办学宗旨和培养目标，介绍了目前修复学院主要的教学方向、教学方式和师资力量的情况。同时对中西方壁画修复理念和技术方式的差异，以及壁画复制工作对于塑造公众审美价值的意义等问题发表了自己的见解。

侯黎明结合自己多年的敦煌壁画临摹经验，分享了他关于复制和保护敦煌壁画的深入思考，并强调了系统临摹敦煌壁画对于学习和研究敦煌艺术的重要价值。

罗世平从艺术史研究的维度，对壁画复制与修复工作的方法、技术、理念等问题作了详细阐释。他尤其提到建构中国壁画的常识谱系是壁画复制与修复最基础、最根本的学术支持，是展开壁画研究和各项保护工作的前提。

张青以《永乐宫的壁画临摹与摹品修复》为题，介绍了永乐宫迁建前后的两次重要的壁画原尺寸临摹复制项目。文章以案例研究的方式梳理了这两次临摹的来龙去脉，指出临摹品不仅保留了重要的历史图像资料，还具有“再生文物”的珍贵价值。

复制与修复作为最常见的壁画保存手段，并不是单纯的技术劳动，它们是需要跨学科配合、具有复杂诉求的创造性工作，有很强的学术含金量。因此，希望本期特稿关于这一话题的讨论，有助于更多读者建立对于古代壁画复制与修复工作价值的正确认知，并增进对这项工作的关注和理解。（孟尧）

注：本期特稿配图由中央美术学院修复研究院、敦煌研究院美术研究所、四川美术学院中国画系、永乐宫壁画保护研究院授权使用，特此感谢！

培养具有工匠精神与使命感的专业修复人才：王颖生访谈

Cultivating Mural Restoration Professionals with Sense of Craftsmanship and Responsibilities：Interview with Wang Yingsheng

孟尧（Meng Yao）  王颖生（Wang Yingsheng）

孟尧：从现今古代壁画的保护与修复的整体情况来看，你观察到的中国各类寺庙、石窟、墓室壁画的保存与修复状况是怎样的？

王颖生：各地形态都不一样，像敦煌研究院、陕西历史博物馆这样的地方，专业人员素质比较高、力量比较强，修复和保存更专业。其他有些边远地区因为经费不足、交通不便，虽然壁画很多，艺术价值很高，但是状况非常堪忧。这些地方的壁画随着建筑自然的老化逐渐倒塌，出现剥落，好多病变已经非常严重了，但是维修和保存状况没有跟上。不是说国家没做，实在是国家不可能把力量均衡到每个地方。

孟尧：上月在四川美院举办的第三届“一带一路”壁画论坛上，你提到了我国文物保护与修复专业教育缺失，从业人员专业基础参差不齐，后续人才严重匮乏的问题。中央美术学院修复研究院的成立（2015年11月），恰恰是对这些严峻问题的积极应对。请你介绍下修复研究院创办以来，系科划分、主要的教学课程以及课外实践等方面的情况是什么样的？

王颖生：成立修复研究院这件事情，我们之前已经酝酿了很多年。如果往前追溯，中央美术学院很多老先生甚至在北京国立艺专时期，就去往西部考察过敦煌、山西、陕西的很多古建遗址。像王定理、陆鸿年、刘凌仓几位先生都参与了当时的永乐宫搬迁工作，为整个搬迁出谋划策，到现在为止这次搬迁还是最成功的案例。壁画系也一直有参与古代壁画的修复和保护，尤其在对中国北方寺庙壁画遗存的分析、保护和重绘方面，有丰富的经验。所以中央美术学院本来就有这个传统，我们办修复学院，也是对学校各方面优势资源的一次整合。

修复研究院目前比较成熟的教学方向是传统壁画、油画、卷轴画的修复这三块，从事教学的都是各个专业方面非常有影响的专家。比如说，壁画修复我们请了孙景波教授，油画修复我们请了司徒勇先生，传统卷轴修复方面有冯鹏生先生。为了让我们的专业支撑更有力度，获得国际更高的认可，修复研究院也邀请了国际上的专业机构和相关领域的专家参与我们的教学，比如法国马赛的地中海设计学院、欧盟的修复中心，以及日本京都艺大日本画科的主任宫本道夫先生，通过讲座、授课，让学生能接触和学习到最新的修复知识和经验。除此之外，我们的课程也有国内的文保专家坐镇，比如中国美协综合材料绘画与美术作品保存修复艺委会主任胡伟先生、中央美院中国画系的蒋采苹先生，还有其他跨学科的老师，以及一些原料专家也在修复学院授课。我们的办学虽然时间不长，但是在行业里边获得了越来越多专家的支持和认可。从去年开始，修复研究院已经开始招研究生，以后也会开设陶瓷、青铜器、古籍善本、胶片、纸本修复的专业。

孟尧：你本身是壁画专业出身，也设计、绘制过不少重要的传统壁画项目。能否结合你参与过的华严寺壁画再造工程，谈谈具体的绘画项目实践对你从事教学与创作有着什么样的价值？

王颖生：华严寺壁画再造工程可能是近年来最大的一个功能壁画群的复兴运动。大同当时百废俱兴，想从一个工业城市转型到文化城市，投入的面太多，我们接受了委托之后，整个制作费非常低，但是我们仍然想把它给做下来。因为这个项目对于延续中国文化传统有着重要意义。过程中我们的工作投入很大，我的研究生导师、博士生导师当时都已60多岁，也和我一起投入到项目当中。后来陆续也有一些博士、研究生、本科生100多人次参与进来，规模是很大的。这个项目做了近3年，我们对原来遗存壁画做了严谨、详细的考证，弄清了古人的整个绘制程序和严格的制作方法是什么样的，把整个工艺、整个制作流程重新演绎了一遍，所以华严寺壁画再造的价值，远远超出了一个工程本身。

作为专业艺术院校的教师，自己如果没有亲自去体验、做过这些事，就不可能有真正专业方面的知识和经验传授给学生。我们在高校里做这方面的研究，同时带动学生共同参与，这种动手的实践，不仅增强了学生文物保护的意识，也会在他未来自己的工作岗位或者是个人的创作里有潜移默化的影响，这个价值是非常高的。如果从我个人创作的角度，临摹和复制古代壁画让我得以重新梳理、整理传统元素，重新审视中国传统文化的价值，启发我更好地在作品中进行当代转换，这也是很有意义的。

孟尧：中国传统的壁画修复技术和观念，与主流的西方修复理念、方法有哪些差异？你觉得应当如何看待这些差异？

王颖生：中国的古建和壁画，历朝历代都会做修缮，比如说50年是一个周期，100年是一个更大的周期，因为中国的土木结构很容易改变，不加固可能整个就倒塌了。这就和西方以石头为主的建筑不一样，他们用的是相对比较永恒的材料，材质本身虽然有风化和老化，但是几千年都不会有太大问题。这是建筑材料的差异。具体到壁画，情况又不同。以永乐宫、法海寺的干壁画和西方文艺复兴那些湿壁画相比，西方的壁画600年已经出现很多龟裂，我们的很多壁画得益于非常成熟的地仗工艺，经过700年、900年甚至更长的时间都没有问题，法海寺现在保存的状况就好得不得了。因此，中西方的文物修复，很难用一个标准来统一。以前意大利和法国在中国国家文物局做过各种各样的讲座和训练班，各地文物部门都跟着学，学完以后直接在自己的工作中生硬地嫁接，套用他们的标准和方法去做壁画的修复，结果就是南辕北辙，让我们的文物受到更大的伤害，带来了好多后续问题。

我们的文物修复，不能一味跟国际接轨，而是要总结自己的保存、保护的特点。比如我们的卷轴画、木构就有自己的独特性，那么在借鉴国际标准的时候，就要总结和梳理自己以往的经验，在此基础上再借鉴国际上通行的对国际遗迹的检测标准，比如对温度、湿度、日照、二氧化碳等规范化、系统化的监测，从而进一步形成自己的系统，我觉得这是我们跟世界交流的一个更好的思路。

孟尧：就你的观察，国外修复行业的状况和我们有哪些不同？

王颖生：以欧洲的情况举例，如果你是一个大学老师，但是受聘于欧盟或者法国、意大利的修复中心，那么你在不教书的时候就是专职的修复师，有执照可以营业。这和中国高校的情况不一样，我们高校里面的老师不可能去做全职的专业修复师，我们需要的是着力培养这方面的专门人才。

孟尧：中央美术学院修复研究院要培养的是“具备现代文物保护伦理，具有一定美术修养和实践能力的科技修复与艺术创作复合型的专门人才”。你们如何选择生源？培养这类专门人才的难处又在哪些方面？

王颖生：一个学材料的或者是学物理化学的人修复艺术品，他掌握设备、驾驭机器的能力也许会很强，做数据分析也没有问题，但是他可能欠缺专业的艺术素养，很难去判断待修复艺术品的状况是否符合当时的历史条件下艺术家个人创作的习惯。比如像黄宾虹画画，有时候他自己洗笔的水就泼在画面上，他的“浑厚华滋”可能是这种洗笔水的效果造成的。修复的时候如果通过分析把和这个效果洗掉，这画就不是黄宾虹了；西方的湿壁画也有过这种问题，《最后的晚餐》被清洗之后，原来非常厚重，包过浆的那种东西没有了，画面回到基础层，变得非常单薄，颜色整个不对了，这是很大的失误。所以说，如果没有艺术家的眼光，没有正确的判断力，即便分析技术和数据都对，作品也可能不对。但是反过来说，仅仅有艺术家的眼光也不行，还得具备非常科学的理念，掌握科学技术。修复毕竟不是艺术创作，这就要求我们在教学中，必须兼具两者的平衡，这是很大的难处。

现在修复研究院只招收研究生和进修生，还没有开始招收本科生。我们的生源也多来自艺术专业和各类专业的文博机构。但是将来一定会有跨学科招生，学建筑、历史、物理、化学的，都有可能进入这个专业，因为我们要培养的是复合型的修复人才。

在西方，培养一个修复师要七八年的时间，是非常不容易的。所以学习这个专业，有很长的一段路要走。同样，我们的学科建设也不是一蹴而就的，学院人员、教师的配置、学科之间的配置，以及生源结构的日趋合理，都需要时间去慢慢积累。我们只有对修复这件事心存敬畏，才可能培养出具有工匠精神和使命感的中国特有的修复人才。

孟尧：你如何看待艺术复制品在美术馆领域的传播对于公众审美塑造的价值？

王颖生：好的艺术复制品的价值是很高的。比如说敦煌研究院对敦煌的石窟壁画70多年的系统临摹，为我们留下了大量的临摹作品。随着时间的推移，敦煌洞窟里的现状和原来的颜色已经有了很大的差别，不少壁画甚至都病变和剥落了，而当时的条件，也不可能进行数字化的记录。因此，很多老先生临摹品就变成了非常珍贵的依据，价值就更高了。我们有好多古代壁画，尤其是墓室的壁画，都需要通过抢救性的临摹来保存副本的，所以临摹是一项重要的工作，它和揭取、就地保护或者是异地保存保护各有不同的价值和功能。这是一项创造性的工作，这个工作不做，就无法研究，无法真正弄懂古代壁画的工艺到底是什么样的，更加无法培养这方面的人才。我们还是举敦煌的例子，中国这么多人，不可能都跑到敦煌去看壁画，每年敦煌的接待率也是有限的。因此，复制的作品是敦煌传播自身文化的重要的手段，我们可以把复制的影像、绘画、包括雕塑带到全国、全世界去巡回展出，让更多的人看到中国传统文化，更全面地了解自己的艺术瑰宝。这样一种文化传播非常重要。

艺术复制品提供了让更多的人了解不同文化的机会。所以，复制的工作是让人尊敬的。说到这里，我还得强调我们做古代壁画复制和修复工作的一个重要意义，那就是通过深入、系统的研究，在古代壁画里寻找中国传统的元素、传统的基因，以还原这一段历史或者是尽可能接近这个历史的真实。从元以后，宋开始，壁画开始世俗化，由国家工程大量地转入民间，进入街头巷尾、茶楼酒肆。民间画工也成为了绘制壁画的主力军，但是因为地位低下，文化程度不高，他们成为了被历史中忽略了的一部分人。我们也因而遗失了很多自己的东西。今天，传统壁画在中国式微已经300年了，我们的很多文化基因却还非常强地留在古代壁画里面。比如说，我们曾经有过完整的色彩体系，从周代甚至更早远古的时代，我们有自己的色彩搭配习惯和用色的标准。帝王怎么做，普通的贵族怎么弄，一般的百姓是什么样，一直都传承有序。但是今天，中国人却没有了自己的色彩谱系，而西方有柯达公司做的色彩体系；日本也有富士做的色彩标准，我们要么借助富士（日本），要么借助柯达（美国）。在这种情况下，我们如何找到自己？我们只有通过研究和学习这些珍贵的文化遗存，才有可能从中找到更多的证据来重建中国的色彩体系或者色彩谱系。这对于我们重新审视中国文化，建立民族文化自信，是非常重要的。

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