白描美学之见 

王来文

白描作为一种“以线为骨”的艺术，在中国画中占据了重要的高地。

南朝齐梁间的画家、理论家谢赫所著的《古画品录》中，就提出中国画的“六法”论。“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。”从此，“六法”论成为历代批评家、鉴赏家品评中国画的标准和重要美学原则，“六法”论基于中国画审美境界的要求，由形而上至形而下分类。而从方法论上来看，个人认为其应始于经营位置，从而触及应物象形、骨法用笔、随类赋彩、气韵生动。诚然，笔墨精神是中国画的内核所在，而骨法用笔的“笔”作为其内核中的核心，便是“线”在中国画中的灵魂写照。李泽厚先生在《美的历程》中说道：“中国艺术是线的艺术”。个人觉得，“线”是中国画内在的灵魂，线在白描艺术的表达中，既还原了自然物象形而下的结构与骨骼，同时又是一种形而上的审美意蕴。由此，在白描艺术中，线性即画性，线质即画质。线的艺术高度影响着白描艺术的高度。

宗白华先生在《论素描》中有言：“西洋画素描与中国画的白描及水墨法，摆脱了彩色的纷华灿烂、轻装简从，直接把握物的轮廓、物的动态、物的灵魂。画家的眼、手、心与造物面对面肉搏。物象在此启示它的真形，画家在此流露他的手法与个性。抽象线纹，不存于物，不存于心，却能以它的匀整、流动、回环、屈折，表达万物的体积、形态与生命；更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音、舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂。所以中国画自始至终以线为主。”与西画不同的是，线在中国画的语言表达上具有丰富的审美内涵，由此衍生出以形写神、以神写形、形神兼备、意在象外的哲学意蕴。个人觉得，以形写神的前提在于以线造形，以神写形的前提在于以线赋神，这里的“形”不同于西方造型的“型”，而是以粗细、轻重、虚实、干湿、浓淡、疏密、曲直、刚柔的线对中国传统“形”的表达，从而以线传神、以线传意、以线传韵。

历观福建地域的中国画文脉，自南宋陈容，至明边景昭、吴彬、李在、曾鲸，清上官周、黄慎、华喦，乃至近现代陈子奋、郑乃珖、沈耀初等，皆以线见长，各具样态，都演绎了“闽人尚（善）线”的文脉传统，时至今日依然影响着福建画坛的探索与发展方向。一方水土养一方人，一方水土也养一方艺术，不同的地理环境，不同的地域形态产生不同的文脉承传。福建作为“海滨邹鲁”之地，八山一水一分田，那山与水的际遇、山与天地的际遇、山与山的际遇、山与树林田野的际遇，那种天地间直线与曲线的交织，形成了千变万幻的线，从而刻入闽人的审美基因里，形成了特有的闽画特性，这种特性同样存在于福建书法文脉中。唐代张彦远提出：“书画异名而同体”“书画用笔同矣”，以书入画、以画入书、书画同源，探究蔡襄、张瑞图、黄道周、伊秉绶书法，无一不具备独特的线性与线质，因此，福建当代画坛须深耕于这一文脉，且将“以线为骨”的白描艺术为根脉进行研习与承传，以此为中国美术史的发展做出福建的贡献。个人依长年来的实践体会，并通过探索比较，总结概括了“浙人尚（善）墨、闽人尚（善）线、粤人尚（善）色”审美观点。意在通过对兄弟省份艺术特长优势的了解理解，更加明确自己的优长与短缺，同时虚心多加学习多加吸收，扬长而补短。正是由于这样不同的地域文化基因流淌在中国人的血液中，造就了五千年来和而不同、独成一脉的华夏文明。

个人白描艺术之见，主要是以白描花鸟艺术为体。“素以为绚”是白描花鸟艺术应具备的美学品格。“素以为绚”语自《论语·八佾》，原指《诗经·卫风·硕人》中卫庄公夫人庄姜的质素之美，后延伸意旨一种自然、质朴的美学观。诚然，不论从“硕人”本色与妆饰的辩证关系出发，还是论及绘画中的“众色”与“融合”，亦或是在文学艺术中对“文”“质”相兼的探讨，都厘清了一条由“绚”与“素”矛盾统一，最终归于“素”的普适性美学法则。白描花鸟艺术的魅力在于其不凭借任何艳丽的色彩来博取眼球，而是以其自身最纯粹的笔墨，最直白朴素的艺术语言，却能寄万象于其中，以线的审美解读人的心性与学养，述说着时代的品格与精神，表现最本质的直指心灵的美，这是东方特有的一种审美境界。

本世纪初，本人曾以“素以为绚”作为个人白描艺术作品展览的主题，也是借此提出了这个白描艺术美学观点，并以此作为自己的学术理念。在“素以为绚”的美学品格中，本人根据实践总结了些许的白描的审美要素。白描是雅文化，这里说的雅文化并不等同于阳春白雪，而是以一种较高的审美品格引领大众的审美格调。由此，“倡雅去俗”便是白描花鸟艺术复兴中需要强调的关键要素，而这在某种程度上也起到一种较好较高的公共美育的作用。正是如此，本人更加坚定了这些年对白描艺术的研习与倡导，已然成为了自身的人生责任所在；与此同时，个人认为“倡素去艳、倡简去杂”同样尤为重要，这里的“简”不等同于单一、“杂”亦不等同于“繁”，有如陈子奋先生画百子莲，便是做到了繁而不乱；“倡精去粗”是确保白描花鸟艺术具高品质的审美要素，是对徐悲鸿先生曾全力推行“致广大，尽精微”的美术教育思想的承续。在个人看来，不论是对经典的临习或是对景写生的实践，只有做到了广泛的涉猎，才能实现精微的捕捉；同样的，“倡纯去杂、倡洁去污”也是白描花鸟艺术中需要注意的因素。中国画是一种诗性的审美表达，以线造形，表现形态、形韵与意镜。以形写神，也以神写形，以形传意，同时也以形传神。在白描花鸟艺术的创作过程中，除却对线的关注与形的把握，画家应以素心、禅心亲近人间百卉，感受其间的生命律动，以此提纯到美学的品格与审美的境界上来，感受花鸟反哺于个人的审美能量，画面中自会流露出无边的清气，由此，去浊气、修正气、存清气、养大气也是白描画家的主要修行之一；在从事白描花鸟艺术创作中，“倡古去尚”也是本人认为画家须时刻警醒自己的审美要素，在白描花鸟艺术创作道路的探索上，我们可以关注流行，甚至可以吸收时尚，但切忌卷入流行之时风，在对线条表达方式上，不可仅停留在流利之美，而应与古为徒。不论是陈子奋、郑乃珖的白描花鸟，抑或是吴道子、武宗元、李公麟、吴彬、曾鲸、陈老莲、丁云鹏、任伯年、上官周的白描人物，当代白描花鸟艺术画家都应从其中汲取养分，以此获得更高古的审美格调。

孔子有言：“文质彬彬，然后君子也。”过去文质相兼被广泛运用于文学艺术的审美批评中。个人所见，文华与质朴、文采与本质，其实也正与白描艺术的审美品格相吻合。在白描花鸟艺术中可体现为既要注重形而下的线条结构，还要注重形而上的画面气质、气息与诗性等意境格调。同时也应关注画家自身书卷气、文气、雅气、正气、大气的涵养，做到有诗心、有诗性、有诗情、有诗意。近些年的探索实践与思考研究也让本人体会到，将散文中冲淡与旷达的审美意境融化入白描艺术，也是提升白描艺术审美格调的路径之一。

这些年来本人提倡写意白描。所谓写意白描，从技法层面上看，在白描艺术的表达中，从线条到画面结构皆带有一定的写意性，这是一种颇具写意韵味的白描艺术探索。而更重要的是在审美品格上，白描艺术应讲求中国意象审美与写意精神。这种工中写意的意象之美在宋以前的工笔画中已然具有充分的体现，在当代白描花鸟艺术探索中应加以复兴。以写似工、以工似写的意象审美，表达了物象丰富与深远的意蕴。

弘一法师曾说：“艺术是一种修行。”诚然，白描艺术不仅仅是一种艺术的表达，更是一种艺术的修行。从艺术思想上看，这与宋人“格物致知”的观点相为契合。白描是格物致知的一个重要渠道，格物而致知，在亲近世间百卉的过程中加以研究加以感受加以体悟，体悟花卉生命律动给予我们的生命感动，从而升华为对世界的认知。物即是人，人即是物，物有人的精神，人有物的性格，这实则是一种生命态度。通过“格物”，从而获取与总结世间万象的审美规律，从而达到一种“道”的高度。古人讲“技近乎道”，在本人的学术观点里，个人认为在“技”与“道”的中间还可以再加一“理”的桥梁，即“技近乎理，理近乎道”，只有在技法上长期不断的沉淀中不断探索“理”的规律，有了“理”的这一高度的沉淀与升华，才能达到“道”的境界。我们的先人们在绘画品评中提出“人品即艺品”的观点，这是在中国古代“天人合一”的思想体系下的中国艺术观。在此思想体系观照下的中国艺术必然是心性的艺术，而白描中的线更是心性的线。心为境所动，艺为心所发，由此，只有对画家的艺格与人格进行高度的锤炼与修练，才可能成就“人生的艺术，艺术的人生”。

诚然，对于白描花鸟画家的基本功与素养，个人深深感受到，首先在“造形”上，画家对物象的观察应提升到一种“形态”的认知，探究其动态，感受其意态，从而达到对“形”的审美感知。而这种审美感受力是需要在长久的探索中慢慢培养而成的，世间植物百卉各具样态，只有在充分培养审美感受力的基础上，才能把握对“形”的概括力，而这也便是对形的审美表达力。与此同时，形式美也是画家需要高度关注的，形式美的的完美表达也是白描花鸟艺术当代性转化和时代精神表达的重要路径。写意花鸟讲究章法，白描花鸟更要讲完章法，写意花鸟讲究气与势，白描实则相同。若是没有能较好地处理好形式、构成、章法，没有能处理好气与势，画面便失去了生机，便缺少了生命。

确然，“以线为骨”便是线的素养，在锤炼线性、线质的基础上，线的信息量是不容忽视的，只有丰富了线的信息量，信息含量越丰富，画面的表现力便越强。当然，“文的修养”对白描花鸟画家而言也是尤为重要的。哲学是艺术的故乡，文学是艺术的原乡，先人讲“腹有诗书气自华”，中国画的画面是形式具有哲思性，意境具有文学性，或者说是诗性的，因此白描画家需做到人雅、心雅、审美雅，人静、心静、画面静，更要做到人净、心净、画面净。古人讲“定能生慧”，这既是佛理，也是哲理，是一种心境，更是一种禅境，只有真正安定了内心，以敬畏之心对待艺术、探索生命，以“仰观俯察”的方式总结世间植物百卉万象生生不息运行之力，才能“天地入胸臆，笔下生风雷”。