2024年3月23日至6月23日，国际著名艺术家杉本博司中国首个重要机构个展“杉本博司：无尽的刹那”在UCCA尤伦斯当代艺术中心呈现。本次展览以艺术家自1974年以来11个系列共计127件摄影、雕塑及装置作品对其50年的创作和实践进行系统梳理和全景回顾。“无尽的刹那”由杉本博司带领的建筑事务所——新素材研究所结合UCCA开阔的包豪斯式建筑特点进行展陈设计。

中文标题“无尽的刹那”有三重含义，首先，“无尽”与“刹那”原指时间的两极，但在杉本博司的作品中，原本矛盾的两极却得以巧妙地融合；其次，摄影技术是对时间“无尽”的压缩与相机定格“刹那”瞬间的结合；第三，“刹那”是梵文音译词，在唐代佛经翻译运动中进入汉语，也暗指了艺术家对历史流变与东亚佛教文化的一贯关注。杉本博司如此评价这次展览：“此次是我的作品第一次在中国的美术馆中展出，最高兴之处莫过于能让我的作品和我不曾想象过的观众相遇。意外本身，才是最能够鼓舞我的事。”

哲学摄影师的成长之路

杉本博司（Hiroshi Sugimoto）1948年出生于日本东京的经商家庭，父亲在经营美容用品商社“银美”的同时，也是一名半职业落语家。12岁时，少年杉本得到了喜爱购买电子产品的父亲因为太难操作而放弃的Mamiya 6相机，并在自己的衣橱里搭建暗房，开启了最初的摄影生涯。因为想要制作一个铁道模型，少年杉本前往各处拍摄蒸汽火车，甚至独自一人前往富士山。无意中从父亲那获得的相机，和独自旅行、四处拍摄的经历，使得摄影渐渐成为了杉本博司的爱好。

尽管高中时期也曾加入摄影社团发展自己的兴趣，为了继承家业，杉本博司还是选择进入东京立教大学修读经济学与西方哲学双学士学位。26岁时，他在洛杉矶艺术中心设计学院获得摄影学士学位并移居纽约。抵达纽约之后，杉本博司像每一个游客一样参观有名的景点，其中就包括美国自然历史博物馆。拍摄这里的动物模型完成了杉本博司对时间和历史可视性议题之关注的自我思想启蒙，为接下来50年的创作生涯定下了基调。

摄影师安塞尔·亚当斯曾说：“我们不只是用相机拍照，我们带到摄影中去的是我们曾经读过的书、看过的电影、听过的音乐、走过的路，爱过的人。”杉本博司的作品中，携带着东方血脉和西方教育的双向交融，展示着经济背景的逻辑思维和哲学背景的思辨理念，体现着家族期待和自我求索的矛盾与统一。可以说，东西方的撞击和不同学科的滋养共同塑造了杉本博司的独特的思想模式和工作方法，进而造就了一位独一无二的哲学摄影师。

2001年，杉本博司获得有“摄影界诺贝尔奖”之称的哈苏相机基金会国际摄影奖。基金会颁奖词说到：“杉本博司是我们这个时代最受人尊敬的摄影师之一。他的摄影主题——艺术、历史、科学和宗教——融合了西方的文化和东方的哲思。在过去的25年中，杉本用他独特的、严谨的黑白系列作品触动了全世界的观众。受文艺复兴时期绘画和19世纪初期摄影作品的启发，杉本使用大画幅相机创作的作品完美呈现了广域的影调，反映了其精湛的技术和对细节的追求，同时展现出他对‘时间’命题的无限迷恋。”

相较于同时期的国际知名日本摄影师荒木经惟的“私摄影”和森山大道永不停歇的街头观察，杉本博司则以摄影为工具，破解他自身对时间、生命和历史的哲思谜题。杉本博司曾说：“在我创作的过程中，第一步是自问，我在想什么，我想做什么。”好奇心使杉本博司成为杉本博司。他具备哲学高等教育的理论背景，富有洞察力和共情的能动性，同时，高超的摄影技术和暗房技术使他能够实现艺术思考，并把自己的答案放在作品里，等待观者逐一破解。

摄影史的关键先生

1935年，柯达公司在法国人发明的“自然彩色摄影法”的基础上推出了柯达彩色反转片，彩色摄影自此进入普及阶段。1975年，第一台数码相机由美国工程师史蒂文·萨森（Steven Sasson）开发出来，数码摄影逐步取代胶片摄影。也就是说，1948年出生的杉本博司是一名彩色摄影的“原住民”，1974年开始职业摄影的杉本博司是一位数码摄影的“移民”。然而，时代的技术发展并没成为杉本博司寻求的转变路径，他还是选择了自始而终和笨重的大画幅相机做朋友，用传统暗房卤化银成像来完成作品输出。

把注意力放在不间断的哲学思考和艺术呈现上，而不是随着技术变革而闻风起舞，杉本博司用半个世纪的艺术实践证明了他的选择。坚定地按照个人意愿推进创作，直到有力量的系列作品能够彼此解释和说明，直到摄影史认可他精湛的技术和对细节的追求。

作为摄影史承前启后的关键人物，杉本博司从极简主义、观念主义、达达主义和超现实主义中汲取养分，同时也影响了80年代至今的一批摄影创作者。

50年前，当杉本博司在纽约开始他的艺术家生涯时，极简主义和观念主义正盛行于美国艺术界。用“无题”命名所有作品的极简主义教父唐纳德·贾德（Donald Judd）教会了杉本博司理性、冷静和克制的姿态，以荧光灯装置为媒介的丹·弗莱文（Dan Flavin）教会了杉本博司用简单重复来营造秩序感和和谐氛围。极简主义的风潮冲击着初来乍到纽约的杉本博司，告诉他极简和美之间并无矛盾。此外，中国宋朝的山水画，特别是马远的十二幅《水图》也促成了杉本博司《海景》系列的构思。

与此同时，杉本博司也对达达主义和超现实主义代表人物马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp）挪用现成品来创作的表达方式非常感兴趣。他觉得，运用现成品并去除其使用功能，以使其成为一件崭新的艺术品这种表达方式，和日本和歌创作中的“本歌取”有异曲同工之妙。引用古诗去创作新诗，利用物品去构建艺术品——音乐可以挪用，艺术品可以挪用，创作的思路同样也可以挪用。乐于思辨的杉本博司总能在思考中获得乐趣，找到力量，再生成新的艺术作品，去影响后来的创作者们。

受杉本博司《剧场》系列作品影响，德国杜塞尔多夫摄影学派代表艺术家托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）使用漫画制作软件Comic Studio建立多个图层并填充色彩，重复复制的动作，直到生成一张无实际意义的虚拟图像。同样的，以合成名人肖像闻名的中国摄影师张巍也从杉本博司的工作步骤中找到灵感，借用电脑游戏的虚拟人物创造方式，用数以百计的演员身体局部拼接形成一个崭新的人物。可见，思考的力量是可以传承的。艺术在文化的传播流转中彰显其价值和生命力。

时间的魔法师

时间和历史的命题是杉本博司从不厌倦的思考题。他不断地问自己：我人生最初的印象是什么呢？从远古到现在，什么是永恒的？瀑布将流向何处？地球上能看到最远的地方是哪里呢？数万年数十万年前，尚未以人类意志而生存的人类，他们所看到的，和我们现代人所看到的东西里，是否存在相同的景色？而这些问题的答案，全部都是大海。

美国艺术评论家苏珊桑塔格（Susan Sontag）曾说：“照片可能比活动的影像更可记忆，因为它们是一种切得整整齐齐的时间，而不是一种流动。”照片宛若一台“时光机器”，带着观者穿越史前和无穷远的未来。艺术家从中寻找可以表现永恒的题材，提醒人们微小的生命和宏大的宇宙时空之连结。

1977年起，杉本博司到日本各大山脉深处寻找瀑布，拍摄照片，试图感受山的灵气进入到自己的身体。在思考“瀑布将流向何处”时，他得到了大海的答案。1980年，他从“加勒比海，牙买加”开始《海景》系列的创作，并用十年时间制造一套完美的冲洗设备去表现海景的空气感，尝试复原小时候的海之印象。

观念艺术的作品价值是艺术家创作思路、实现过程、创作成果和观众感悟的总和。于瞬间完成的摄影作品，观念的酝酿比创作本身的耗时更长，摄影师能否清晰地阐述观念的诞生和演进过程，对于观众来说是非常重要的。杉本博司是一个擅长讲述的艺术家，这无疑最大化了观众感悟部分的效果。《海景系列》中，大海和天空总是一半一半，谁也不比谁更重要一些，也没有鸟儿、人物或船只等分散注意力的元素。艺术家剔除了所有干扰因素，力图讲述一个从远古绵延至今的永恒的故事。尽管由于机场安检规定的变更导致《海景》系列的终结，杉本博司仍将它视作是自己难度最大的终生企划。

除了探索永恒并与远古对话的《海景》系列，《剧院》系列则从时间的叠加效果上切入，用一部电影的时长进行超长曝光，最终生成一张可以概括整部电影的照片。有趣的是，剧场的内部构造——华丽的灯饰，精致的天花板，整齐的座席——无一细节被错过的环境捕捉，和一片白色的电影屏幕形成戏剧性的反差。无论在电影时长内如何让人留下各不相同的印象，最终都是一片无差别的素净的白。时间仿佛一个容器，摄影师则像是操控时间的魔法师，建造五花八门的容器，并在其中酝酿发人深省的时间哲思。

杉本博司说：“看电影和做梦这两件事有个相似之处，就是都会在观看中丧失自己，我们的意识被卷入。”他通过时态的设置，把剧场切分成若干侧面：剧场的存在，这是过去时；播放电影并使用大画幅相机进行长曝光拍摄，这是过去进行时；一长曝光张摄影作品的生成，这是过去完成时；观者观看这幅摄影作品，这是现在进行时。时态的分化导致了语境的扩张，观者的立场随着语境的变化而变化，这让欣赏的过程更妙趣横生。

分割时间，浓缩时间，穿越时间——时间的魔法师从不停歇。机械复制时代，摄影无法脱离被摄对象。而杉本博司将时间凌驾在物质之上的想象力，让摄影所能指向的逻辑范围不断变大，为更多渴望表达的视觉艺术家扩充了新的方法论。

东方意蕴的预言家

杉本博司曾反复强调宋朝绘画对他的影响：“中国宋代的水墨画让我领悟到黑白色调所蕴含的无限可能。随着十三世纪宋朝的覆灭，一批水墨山水的不之作辗转流落到日本。我抓住每一个亲眼目睹这些杰作的机会，凝神细观，不知疲倦。牧溪的《潇湘八景》在我看来堪称东方自然主义的一座高峰，令人观止。我可以列出一个长长的名单：梁楷，玉涧，夏圭……这些伟大的艺术家让我受益匪浅。”不难看出，尽管杉本博司受到西方的艺术教育，并在西方的艺术界展露锋芒，然而东方意蕴构成了他哲思的基础，是他乐于认可的创作之魂。

老子曰：“知其白，守其黑，为天下式。”计白当黑作为中国汉字书法的审美方式，对身处同样的东亚背景并深受佛家、道家、儒家文化影响的杉本博司，有着潜移默化的浸染。《笔触印象，心经》是杉本博司新近创作并首次公开展出的作品。艺术家利用疫情期间无法返回纽约工作室而过期的底片，用毛笔蘸取显影液，直接在底片上直接进行书法创作，完成了全文共计262字的佛教经典《般若心经》（日本流传版）。这幅作品又一次拓宽了摄影创作的实现方式，也进一步丰富了摄影定义的外延。当艺术家放下相机，直接与底片和显影液对话，仍然可以获得图像化的艺术表达。

同样充满着东方意蕴的风味的，还有构思于1988年并最终完成于1995年的《佛之海》系列作品。作为有着丰盛的拥有欲望的收藏家，对于无法收藏的京都三十三间堂的1001尊镀金木雕佛像，杉本博司希望以拍摄的方式来“偷取”它们。为了实现拍摄，杉本博司长达七年来向寺庙申请，最终在1995年获批拍摄十天。拍摄期间，杉本博司关掉了寺院所有可见光，希望去掉现代电灯的干扰，用自然光源重现平安时代。如果语言说得清，艺术就没有存在的价值了。杉本博司虔诚的拍摄过程恰似谦卑的礼佛人，只要能步入通往信仰的道路，漫长的等待也好，短暂的拍摄也罢，都无法阻挡他势在必得的信念。

此外，来自于日本奈良时期始建庙宇近年修缮时替换下来的木头组合《当麻寺01－12》，以佛教经典建筑五轮塔为灵感的《五轮塔》18座高透玻璃雕塑，也都是杉本博司在东方意蕴的熏染下孕育出来的颇具禅味的作品系列。杉本博司承袭着汉字文化圈对汉字的敬仰，对佛教和真理的崇拜，并始终以自己最擅长的思索为先导，摄影为途径，渲染出一份东方人可以彼此共享的书法之美和佛学之美。

机械复制时代的非机械复制者

上文提到，在洛杉矶获得摄影学位后，杉本博司前往纽约，如同每一个初来乍到的人一样，他以到处旅行展开对新城市的探索。在参观美国自然历史博物馆时，“巧合”地开始了《透视画馆》系列的创作。翻拍博物馆的虚拟场景，却得到了逼真的宛若实景的作品。艺术家本人回忆这段经历时曾说：“在看动物立体模型展的时候，我有一个奇怪的发现：放在画布前的毛绒玩具看起来完全是假的，但是闭着眼睛快速看一眼，所有的透视都消失了，突然看起来很真实。我找到了一种像照相机一样看世界的方法。即使是假的物体，一旦拍摄，它就和真实的一样。”

相类似的，《肖像》系列创作于英国伦敦杜莎蜡像馆，由一系列翻拍自名人蜡像的照片组合而成，观念上是《透视画馆》系列的延伸。以一张肖像照片对丰富多元的人生进行总结归纳，作为供后人凝视怀念的视觉对象，是以偏概全还是管中窥豹？艺术家本人的答案是：“如果现在这张照片看上去栩栩如生，那么您应该重新考虑活在当下的意义。”

如果说《剧院》和《海景》系列是对时间和历史的讨论，那么《透视画馆》和《肖像》系列则是对存在与虚无的辨别。当诞生于真实的假象被重新塑造起来，我们不禁发问：摄影究竟是在记录真实世界，还是在虚构世界，重构世界？镜头下是自然历史中真实存在的碎片的拼接，但所描述的事件却是未曾真实发生过的。正如曹雪芹在《红楼梦》中的太虚幻境对联所提：“假作真时真亦假，无为有处有还无。”

尽管杉本博司的被摄对象常常是没有生命的，我们却很难点评照片看上去是活生生的还是无生机的。依托历史上某个时点客观存在的事物绘制而成的绘画作品，进行动物模型或蜡像的塑造，进一步地，摄影师以相机拍摄动物造型或蜡像的虚拟场景，并最终生成栩栩如生的一张照片。在复制又复制的过程中，真实和虚假不断反转。对于观者而言，思考的趣味叠加在视觉欣赏之上，观赏照片的价值空间变得更广阔了。

德国艺术评论家本雅明说过：“在长时的曝光过程里，他们仿佛进到影像里头定居了。”

杉本博司就是这样一个住在镜头里的人。这位住在镜头里的哲学摄影家、摄影史的关键先生、时间的魔法师、东方意蕴的预言家、机械复制时代的非机械复制者，50年来，挥舞着他哲学思考的指挥棒，引领他的两位忠诚的部将——大画幅照相机和暗房，围绕着时间、历史、存在、死亡，不断创作出引人深思的作品系列。

如同艺术家本人所说，“从落地后第一次睁开双眼的那刻起，到临终躺在床头阖眼的那刻为止，人类的曝光时间，就只有这么一次。”那么，假如人生就是一次无法重来的漫长曝光，愿慧眼能带人们去找到美、欣赏美、记住美，愿岁月能消磨掉此间的阴沉和波折，愿最终的那一幅概括终生的肖像能包含一生的神韵、智慧与能量。

文：张渤婉